« Que j’entends aboyer au seuil du drame auguste
La censure à l’haleine immonde, aux ongles noirs,
Cette chienne au front bas qui suit tous les pouvoirs,
Vile, et mâchant toujours dans sa gueule souillée,
Ô muse ! quelque pan de ta robe étoilée ! »

Victor Hugo, Les Chants du crépuscule (1835).

À l’occasion de la Banned Books Week, j’ai décidé de publier l’état de l’art que j’avais rédigé dans le cadre de mon mémoire de MEEF2. Il ne s’agit pas d’un travail exhaustif, car il se centre sur les différentes formes de censures que peut subir le support livre.
Toutefois, il a le mérite de questionner ce qu’est la censure ou plutôt ce que sont les censures ; d’en souligner leurs enjeux ; et de pointer leur existence au sein des structures de documentation (qu’on le souhaite ou non, qu’on en soit conscient ou non).

N.B.: Le titre de cette série d’article est une reprise partielle du titre d’un article de Laurent Martin (2006) que j’ai choisi ici en raison de sa forte signification.

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D’après Alain Rey, dans son Dictionnaire historique de la langue française (2012), le sens courant de censure et censurer « concerne le contrôle et la suppression des écrits pour des raisons politiques et policières » (Rey, 2012 : 637). En effet, dans les représentations courantes, la censure est fréquemment perçue comme une forme descendante d’oppression émanant d’une autorité, dont les intentions seraient de réduire arbitrairement toutes libertés. Toutefois, il s’agit là d’une vision réductrice de ce concept, comme nous nous proposons de le démontrer.

Pour appréhender une notion tout comme un phénomène, il est nécessaire de croiser les regards.

1.1. Une étymologie ambivalente

Le terme « censure » apparaît à la Rome antique avec la création des Censor (censeurs). Ces magistrats étaient chargés de recenser la population et les richesses de l’Empire romain, ainsi que de surveiller les mœurs privées et publiques.

Le linguiste Émile Benveniste explique la double tâche des censeurs par les deux vocables étymologiques de censor : census désigne une opération technique d’estimation de fortune et de classement des citoyens ; alors que censeo renvoie à l’estimation, au jugement et l’énonciation d’un avis. Ainsi, le censeur doit inventorier et répartir équitablement les richesses et les individus entre les différents territoires de l’Empire. Mais il a aussi « pour tâche de surveiller les mœurs, de réprimer les excès de toute nature […] ; de là censura, avec son sens moral » (Benveniste, 1969 : 144). Si ces deux activités semblent contradictoires, il est à remarquer qu’elles s’articulent autour d’une même idée : l’équilibre de la population, l’équilibre des ressources et l’équilibre des mœurs.

1.2. Un processus social et normatif

Selon le sociologue Alain Birou, la censure est un « blâme qu’un milieu social exerce sur ses membres quand ils ne se conforment pas aux règles morales ou aux valeurs admises dans le groupe » (1966 : 45). En d’autres mots, la censure est un objet culturel, c’est-à-dire qu’il diffère d’un groupe social à un autre. Son objectif premier est de garantir l’intégrité du groupe en régulant toutes formes de déviances. Il s’agit d’une pratique normative qui s’exerce sur les individus et qui s’incarne sous différentes formes, telles que la mort sociale du contrevenant (apposition d’une marque distinctive, exclusion, etc.) ou la mort biologique.

Les thèses de Pierre Bourdieu, Michel Foucault et Roland Barthes convergent en ce sens. La censure n’est pas seulement à appréhender comme le résultat de pressions directes et concrètes par l’autorité, mais comme un processus s’exerçant toujours et partout dans le filtrage des opinions admises. La censure passerait par l’interdit sur la parole ou l’acte déviant, mais aussi et surtout par la promotion d’une attitude et d’un comportement conforme aux intérêts du groupe (Martin, 2009). Pour Pierre Bourdieu :

« Toute expression est un « produit » d’un intérêt expressif et d’une censure constituée par la structure du champ dans lequel s’offre cette expression ; toute expression est le produit d’un travail d’euphémisation pouvant aller jusqu’au silence, limite du discours censuré »

(Bourdieu, 1980 : 138).

Autrement dit, tout discours ou toute œuvre porte la trace de la censure. Celle-ci atteste d’un degré d’appartenance plus ou moins important de l’individu à un champ social et d’une assimilation des normes et valeurs qui l’encadrent. À chaque champ social (économique, politique, artistique, etc.), dépendent des spécificités qui caractérisent les propriétés de contenus et de formes de l’œuvre et du discours, déterminant ce qui est à dire, ainsi que les possibilités de réception ou de non réception par le champ. De manière inconsciente et involontaire, les individus structurent leur discours en fonction de leur place dans la société ou de leur position dans le champ social (Bourdieu, 2001). La marge de manœuvre de l’expression de l’individu en est sensiblement réduite.

Toutefois, comme le démontre Michel Foucault, cette censure ne passe pas exclusivement par l’euphémisation ou le musellement de la parole. Elle se caractérise aussi par le bruit et la logorrhée. De là s’organise une double injonction sur le discours : celle du silence et du bruit (par la parole). Le silence est un moyen de nier l’existence d’une chose, jusqu’à rendre effective cette inexistence. Alors que la parole par l’incitation au discours avec foison de détails vise un objectif censorial tout aussi important. Cette pratique est contraire aux lieux communs entourant la censure assimilée à l’interdiction de dire, de penser et de faire. Dans son Histoire de la sexualité (1976), Michel Foucault constate qu’une véritable explosion discursive à propos du sexe se produit à partir du 17^ème siècle. Elle est d’autant plus remarquable qu’elle résulte du Pouvoir lui-même : incitation institutionnelle à en parler, à en entendre parler et à le faire parler. Cependant, cette explosion est concomitante à une « police » des énoncés (apparition d’un vocabulaire châtié, euphémisme, langage imagé, etc.) et un contrôle de l’énonciation régissant le comment, le où et le quand en parler.

Les réflexions de Pierre Bourdieu et de Michel Foucault sur la censure à l’œuvre dans la langue entrent en résonance avec celle de Roland Barthes. Dans sa fameuse Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, Roland Barthes explique que :

« La langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire ni progressiste ; elle est tout simplement fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire »

(Barthes, 1978 : 14).

Ainsi, Barthes soutient que toute signification est empreinte de l’idéologie dominante. La vraie censure du discours est celle qui pousse le locuteur à tenir le propos que l’on attend de lui, à se soumettre à une attente normative qui prendra la forme dans le texte d’idées reçues, de pensées banalisées qui seront comme l’expression de la soumission du discours à l’ordre dominant (Barthes, 1957). La langue est une autorité arbitraire, dictatoriale et violente qui oblige les individus à dire d’une certaine manière (Durand, 2006) en revêtant les formes d’un lit de Procuste [1].

Pourtant, il ne faut pas se limiter à une vision manichéenne : la censure n’est pas à concevoir uniquement à l’aune de la destruction des opinions et des comportements subversifs. Pour Bernard Lazimet et Ahmed Silem (1997, 364-365), le langage est une instance qui assure l’articulation entre la dimension individuelle et collective. C’est une médiation qui structure l’espace social de communication. Par extension, la censure opérant dans la langue est médiatrice, lorsqu’elle a fonction de garantir le vivre ensemble [2].

1.3 Une pathologie communicationnelle paradoxale

Lorsque la censure n’a pas pour fonction la cohésion sociale, elle a un visage : celui de madame Anastasie. Popularisée par le dessinateur André Gill, dans les années 1870, madame Anastasie est une vieille femme revêche armée de ciseaux de taille démesurée qui censure en coupant, mettant à l’écart les idées pernicieuses et contraires à l’ordre établi. Cette illustration est une extraordinaire métaphore de la rupture du circuit communicationnel induit par la censure.

Depuis les travaux de Wiener (1950) sur la cybernétique, nous savons que la communication n’est pas linéaire (uniquement de l’émetteur vers le récepteur). Le feed-back ou rétroaction désigne la réception du message émis par le récepteur et la réponse-retour de ce dernier à l’émetteur. Cette notion a permis aux chercheurs en sciences sociales de franchir un pas en passant d’une vision linéaire de la communication, à la conception d’un processus circulaire. La censure interdit tout feed-back en « coupant » tout retour possible par le récepteur. Il s’agit d’« un acte de parole particulier : où le DIRE qui implique un FAIRE est conçu pour couper la parole à l’adversaire, pour le MUSELER, le BAILLONNER, le FAIRE TAIRE, pour INTER-DIRE » (Roelens, 2008 : 7). La censure est un jeu de « tours de parole » où chaque protagoniste s’évertue à avoir le dernier mot, sans se soucier du fait que l’autre l’écoute ou non.

Toutefois, Nathalie Roelens remarque que la censure se positionne dans un paradoxe communicationnel : d’un côté, elle rompt toute forme de communication, mais de l’autre, elle en a besoin pour exister :

« C’est un INTER-DIRE qui a besoin d’être PUBLIC, même s’il gagnerait à être PRIVÉ, discret, à être un FAIRE SANS LE DIRE, car en disant publiquement qu’il interdit, il provoque un effet contraire à celui escompté, attire l’attention sur l’objet interdit, le met sur un piédestal, bref en fait la PUBLICITE ».

(Roelens, 2008 : 4)

La censure a cela de particulier qu’elle a besoin de l’autre, de son attention, de son regard et de sa parole, alors même qu’elle s’évertue à les atténuer, voire à les détruire.

1.4. Les censures dans l’histoire

L’histoire de la censure a souvent été associée à celle des livres que l’on brûle ou que l’on cache dans les enfers des bibliothèques. Pourtant, les autres supports de l’information et d’expression artistique ont aussi été les objets de censures : les statues et les peintures qui ont subi la « Grande castration » du pape Pie IX au Vatican, la chanson Le Déserteur de Boris Vian et sa version quelque peu modifiée de Marcel Mouloudji, le film Salo ou les 120 journées de Sodome de Pier Paolo Pasolini, etc.

Pour Marie Kuhlmann, la raison résulte du fait que « depuis que l’écriture existe, depuis que les bibliothèques existent, les hommes ont craint les effets que les textes pouvaient produire sur leurs lecteurs » (2005). En cela, tout livre engendrerait le risque que le lecteur en fasse une lecture trop littérale et ne parvienne pas à faire une interprétation critique. Il influencerait le lecteur dans son comportement. Dans la même optique, Anton Ridderstad estime que le livre est « un moyen de changer la société — du moins les auteurs et les autorités totalitaires en sont persuadés » (2002 : 697). Pour se prémunir des risques issus de ces livres, le pouvoir met en place une répression au moyen de la censure. Celle-ci s’opère de trois façons : à la source (au niveau des éditeurs), à la parution (censure d’État, administratives et judiciaires), à la diffusion (bibliothèques et librairies) [3].

Toutefois, dans son introduction à Censure et Critique (2015), Laurence Macé remarque que, depuis une vingtaine d’années, les historiens abordent différemment cette notion en y introduisant l’idée d’une pluralité : « il n’existe non pas une censure mais des formes de censure » (2015 : 8). En réintroduisant la notion de diachronie dans les études sur la censure, il est possible de constater que les règlements et les pratiques évoluent. Ce qui a pour conséquence de modifier considérablement l’esprit de cet acte [4].

Ainsi, pour Barbara de Negroni (1995), Françoise Weil (1999) et Raymond Birn (2007), la censure s’impose comme un allié des Lumières, prenant par la même des formes beaucoup moins nettes : les motifs donnant lieu à l’interdiction ne sont jamais énoncés précisément, ce qui laisse aux censeurs une marge d’appréciation. A contrario, les travaux portant sur les 19^ème – 20^ème siècles, à l’instar de ceux de Gisèle Sapiro (2011), questionnent la responsabilité de l’écrivain dans l’histoire de la liberté d’expression, ainsi que les rapports entre littérature, morale et droit.

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[1]. Procuste est un personnage de la mythologie grecque, qui contraignait les voyageurs à se jeter sur un lit. Il leur coupait alors les membres trop grands qui dépassaient du lit ou étirait les pieds de ceux qui étaient trop petits. Procuste symbolise le conformisme et l’uniformisation. L’expression « lit de Procuste » désigne toute tentative de réduire les hommes à un seul modèle, une seule façon de penser ou d’agir.

[2]. Remarquons que La Présentation de soi (1973) de Goffman abonde en ce sens. Les individus en représentation construisent une définition commune de la situation. Le but de cette mise en scène est de permettre à chacun de garder la face. Une fausse note est une rupture dans cette définition, à la suite d’une gaffe ou d’un impair commis par un ou plusieurs acteurs. Cela produit une représentation contradictoire, une remise en question de la réalité commune, causant un malaise général.

[3]. Pour plus de détails, nous renvoyons notamment aux ouvrages de : Bécourt, D., 1961. Livres condamnés, livres interdits. Paris : Cercle de la librairie ; Kuhlmann, M., Kuntzmann, N. et Bellour, H., 1989. Censure et bibliothèques au XXe siècle. Paris : Cercle de la librairie ; Netz, R., 1997. Histoire de la censure dans l’édition. Paris : Presses universitaires de France ; et Polastron, L. X., 2004. Livres en feu : histoire de la destruction sans fin des bibliothèques. Paris : Denoël.

[4]. Sur la question de la difficulté de définir la censure dans une approche historique universelle, cf. Martin, L, 2006. « Penser les censures dans l’histoire » In Sociétés & Représentations, n°21, p. 331 – 345.

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